世間最能長情的，是器物。大抵是因為人心最易變，所以，古代文人大多數都寄情于器物。東漢許慎《說文》：“器，皿也。”故“象器之口，犬所以守之。”器物很多，用狗看守。“器”是會意字，本義是狗的叫聲，后來引申為器具、器物。
器物本身源于自然，其實，也由人制造。畢竟，器物是人心另一個層面的展現，王夫之《周易外傳》謂：“無其器則無其道，人鮮能言之，而固其誠然者也。”他說，器物上滲透著人類文明對事物的追索，同時也是引導人們參習和思考的源泉。所以，到了宋元以后，器物本身“有用”的部分價值，轉移到了“無用”上來了。而“無用”的精神需求，象征著更高緯度的審美，慢慢地深入到我們的生活中。后來，這些源自于“物器”形態，共同成為吉祥紋樣，進入我們生活中的建筑裝飾、家具裝飾、生活用具裝飾等層面，深入人心。
有人認為：中國的佛教造像藝術，到了宋代已經走向了衰落。佛造像藝術之所以式微，大概因為開鑿石窟耗時耗力，鑄造金銅造像，勞民傷財。這是因為，宋人不喜浮夸，更加懂得經濟。此外，社會對佛造像的需求越來越大，石窟供養人式的造像，已經不符合時代的訴求了。故而，宋人多元化的材料的運用，使得宋代造像藝術大放異彩。
當然，宋人的日常審美日益生活化，這也使得佛造像的廟堂之氣，開始走進尋常百姓家。入寺拜佛、進廟燒香，慢慢地開始在家庭內部完成，于是便有了日常佛供，日常清供等。同時，宋朝的文人雅士們，也早已請佛入室，以案頭壁間供奉，如是我聞，隔斷風塵。
唐代張彥遠的《歷代名畫記》卷第三提及西京寺觀等畫壁中，勝光寺之塔東南院，“周昉畫〈水月觀自在菩薩〉掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”，卷第十有云：“周昉，字景玄，官至宣州長史。初效張萱畫，后則小異，頗極風姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體。”可見，自唐以來，佛造像藝術的需要，日漸世俗化。
宋代沙門釋慧開（1183-1260年，號無門，俗姓梁，杭州人）有詩云：
“若無閑事掛心頭，便是人間好時節。”中國閑適文化之濫觴，大抵是從佛家文化衍生而來的。它雖起源于宋，而大成于明，在清末達到一個高潮，但是要說到對日常佛供造像的審美，清人最差，明人稍好，仍是宋人最高。我們從傳世宋佛中可見，宋代佛造像清俊峭拔，佚麗勁簡。另外，宋代佛造像多為菩薩，即觀自在。
知名宋代陶模收藏家魏躍進教授以宋代陶模為范，有手制宋佛造像作品，甫一問世，引得許多文人、藝術家們的喝彩。此作品在造像技法上，手法高古，凸凹轉折細致，流暢而又細膩。在藝術造型上，佛像基本上承襲宋代造像風格，容貌清雅，衣飾自然，姿容秀美，比例勻稱。
佛曰：“命由己造，相由心生，世間萬物皆是化相，心不動，萬物皆不動，心不變，萬物皆不變。”我不敢說魏教授這件佛造像作品，是不是源自藝術家的“心生”之相，但我們從造像的風格審美上，是可以看到魏教授為了能夠減少造像藝術與我們日常審美的屏障，故意壓低了宗教的氛圍，旨在表達人性之美，和文人雅趣。一方面，藝術家淡化了造像的神性，但又不失神圣，另一方面，既追求造像的氣韻生動，又不舍棄普世價值。
這樣一尊造像，與新紙舊拓、硯臺筆墨一起，足可引人遙想。若置于玄關、門廳、書房、畫案或私人空間，更是納福之靈物。
唐末五代時高僧釋延壽（904-975年，字沖玄，號抱一子，浙江余杭人，中國凈土宗第六代祖師，亦為法眼宗三祖）有謁曰：
說起來“寵辱不驚，去留無意”等等，是非常簡單的，但我們知道，這份禪心，是自己在跟自己和解而已。古人又說：文人茶后談禪，衲子吟詩作畫。就算是不能訪親會友，一個人閉門靜坐，“地僻門深少送迎，披衣閑坐養幽情”。無論廟堂之高，江湖之遠，還是走出或歸來，都已是尋常事。
每每看到魏躍進教授的這件佛造像作品，便想到瑞典漢學家喜龍仁在其著作《中國雕塑》書中，拿米開朗琪羅的作品和中國的佛像做了比較，認為中國佛像……使我們意識到，文藝復興的雕刻雖然把個性的刻畫推得那么遠，其實那只不過是生命淵澤之上的漣漪。
西方的雕塑藝術雖然好，但仍然是對生命本身的描摹，而中國佛像藝術，早已脫離了這些直觀的審美，而早早進入了生命境界的領域了。那么，魏教授自身的溫文爾雅，大約也是受到了這種佛性禪心的滋養吧？
最后，我們以一段佛家公案為結：當年寒山問拾得：“世間有人謗我、欺我、辱我、笑我、輕我、賤我、騙我，如何處治乎？”拾得曰：“只要忍他、讓他、由他、耐他、敬他、不要理他，再過幾年你且看他。”也許，我們喜歡觀佛，喜歡禮佛，只是想通過這樣的形式，通過佛家的禪機，來觀照自我，警示自我罷了。
現在的人們，對藝術的訴求越發急功近利，但藝術家絕不會對流行跟風，而是一如既往地對藝術和審美本身的敬畏當如禮佛一般虔誠，心手如一。沒有審美，便是欺世媚俗，神圣與光明都將與你形同陌路。希望這件佛造像文玩，能為您帶來生命的無限福祉。希望這件佛造像文玩，能為您帶來生命的無限福祉。
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